◎王順天

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護日益受到關(guān)注的當(dāng)下，張曉琴的《執(zhí)念》以十二篇非虛構(gòu)散文，為我們打開了一扇通往傳承人心靈世界的窗口。這部作品超越了“獵奇式”的文化景觀書寫與“補遺式”的技藝知識普及，以散文的筆調(diào)將非遺傳承還原為一個個鮮活生命的故事。書名“執(zhí)念”不僅指向傳承人對技藝的堅守，更蘊含作者對文化根脈的深情凝視。

心靈疆域的拓荒

文學(xué)是人學(xué)，即便在當(dāng)下AI寫作風(fēng)起云涌的語境中，這一論斷仍未過時。《執(zhí)念》的敘事核心便在于對“人學(xué)”的深度開掘。作者的筆觸穿透技藝表象，直抵人心幽微處，以田野調(diào)查為路徑，以文學(xué)為方法，潛入十二位傳承人的生命歷程，為我們呈現(xiàn)出這些“守藝人”的別樣人生。

在唐卡大師交巴加布的故事中，我們讀到一種近乎宿命的傳承。父親在油燈下以紙代布作畫的艱辛，輟學(xué)承藝時的委屈與不甘，母親病逝后攜骨灰遠行的悲愴，乃至父親換腎后奇跡般延壽十六年的孝心守護，這些細節(jié)共同構(gòu)成了一個血肉豐滿的“人”，而非抽象的文化符號。同樣，“太平鼓王”魏永宏從木匠到鼓藝復(fù)興者的轉(zhuǎn)型，源于特殊年代的物質(zhì)匱乏與精神渴求；他改良鼓體、設(shè)計卡鉚機的執(zhí)著，其實是想讓太平鼓聲“雄壯渾厚”這一樸素美學(xué)信念的具象化。當(dāng)技藝脫離了人的生命體驗便淪為無源之水，《執(zhí)念》將傳承還原為一個個有淚有笑、有執(zhí)念有掙扎的生命現(xiàn)場。

此處，作者田野調(diào)查中的“田野”不僅是地理空間的跋涉，更是心靈疆域的拓荒。她以人類學(xué)式的“深描”方法，捕捉傳承人話語中那些看似平常卻意蘊深長的細節(jié)，使其成為打開文化心理結(jié)構(gòu)的密鑰。

在《“金嗩吶”馬自剛》中，作者敏銳地注意到他“關(guān)節(jié)伸不直”的手指，這一生理缺陷如何陰差陽錯地導(dǎo)向嗩吶之路。代興位講述洪水灌屋時與父親搶救寶卷的場景：“把寶卷從水里很小心地撈出來，抱到房頂上面一頁一頁晾曬”，以及夜間為防鼠患“用紅布把寶卷包起來，枕到頭底下”的細節(jié)，使“寶卷是勸化人心”的抽象表述獲得了震撼人心的力量。此種“深描”不僅記錄行為，更揭示行為背后的情感結(jié)構(gòu)與價值倫理，代家五代人守護的不僅是紙張文本，更是“寶卷在，人心安”的精神信仰。

注入詩意與溫度

散文的文體特質(zhì)為《執(zhí)念》注入詩意與溫度，使文化記憶的書寫超越文獻記錄而升華為審美體驗。作者常以景語點染情語，如寫初訪交巴加布時“從這里繼續(xù)走青藏，措美峰和他身旁的雪山高迥沉靜，旺藏的蕎麥花開成粉紅的海洋；扎尕那石城中的村寨安詳，山頂上雄鷹就蹲在路邊，靜靜看著我們；瑪曲草原上賽馬后的漢子裹著紅頭巾，東山頂上的月亮照在黃河第一灣，溫柔，令人心碎”，此段句句如花，在詩一樣的語言里讓人沉醉于高原的旅途中。寫告別代興位后夜過黑河，“看那河水上流動的，竟是寶卷經(jīng)文”，將自然景觀與文化符號進行詩意疊印。尤其在《“花兒皇后”汪蓮蓮》中，作者以“刀子”意象貫穿全篇。少女時期洮河筏工所唱“鋼刀拿來著頭割下，不死是就這個唱法”的“扎刀令”如何刺入她心靈，晚年膽結(jié)石發(fā)作卻忍痛受訪時“頭上一直在冒汗”的堅韌，乃至離別時即興創(chuàng)作的《蓮花令》中“走開你把魂留下，想了我和魂說話”的錐心之痛。“花兒”藝術(shù)的精神內(nèi)核，正是通過這種身體痛感與情感痛感的交織得以彰顯。散文的自由筆法使作者得以在敘事中穿插抒情與哲思，如評馬自剛的嗩吶：“唯有嗩吶最能表現(xiàn)出慶陽人內(nèi)心深處的復(fù)雜情感，無論在哪里，只要聽到馬自剛的嗩吶曲，我的眼前便立刻出現(xiàn)慶陽的山川與大塬，湛藍高遠的天與浩烈的云”，將聲音藝術(shù)轉(zhuǎn)化為視覺通感與地域精神圖譜。

整體來看，《執(zhí)念》的敘事結(jié)構(gòu)暗合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“起承轉(zhuǎn)合”，每篇散文都是一個完整的生命史詩。在杖頭木偶藝人徐寧的故事里，童年上學(xué)路上掉入冰河的挫折、高考前夕遭遇車禍左手受傷的厄運、大學(xué)時期七訪川劇名師的執(zhí)著，構(gòu)成他藝術(shù)人生的三重轉(zhuǎn)折。當(dāng)他在成都看到木偶噴火表演時，西北民間藝術(shù)基因與巴蜀戲曲元素的碰撞，催生出“木偶變臉噴火”的創(chuàng)新形式。作者將“黑頂鶴”意象巧妙地貫穿始終，少年在祁連山下仰望鶴影的憧憬，正是藝術(shù)生命渴望飛翔的隱喻，而徐寧左手傷病與木偶重量的角力，更成為文化傳承中身體銘刻的生動寫照。在方法論層面，《執(zhí)念》構(gòu)建了非遺書寫的多聲部復(fù)調(diào)。它巧妙融合了口述史的真實性、人類學(xué)的深描法與散文的詩性表達，形成獨特的跨文體敘事。作者采用“在場式寫作”，在唐卡傳人的畫室感受礦物顏料的靈性，在蓮花山花兒會現(xiàn)場體驗即興創(chuàng)作的激情，這種田野工作的“在地性”確保了口述材料的原生質(zhì)感。書中大量保留方言土語，如涼州賢孝中的“心上的花兒得唱了，黨的恩情不忘了”，河西寶卷中的“娃子，不是那么個念法”，這些方言不僅是地域文化的活化石，更是傳承者技藝文本的獨特載體。

尤為珍貴的是作者與被訪者間的精神對話。當(dāng)代爺開始講述他的寶卷人生時，作者記錄的不只是事件本身，更是講述者“用舌頭舔舔毛筆”的肢體語言與突然涌流的淚水；記錄汪蓮蓮即興創(chuàng)作離別花兒時，作者寫道：“一曲未終，我的眼淚就下來了。”這種共情式書寫使作品超越了口述材料的簡單匯編，成為傳承者與記錄者共同完成的精神敘事。

人心即絕藝

在《執(zhí)念》中作者的寫作實踐本身構(gòu)成了一種“行動中的傳承”。當(dāng)她驅(qū)車穿越烏鞘嶺隧道群進入河西走廊，當(dāng)她在夏河整理采訪筆記，這些輾轉(zhuǎn)千里的田野足跡，使《執(zhí)念》成為一部“行走的非遺志”。十二篇故事連綴成一幅民間文化生態(tài)的長卷，而《執(zhí)念》的文學(xué)價值正在于對民間精神的立體呈現(xiàn)。涼州賢孝藝人董永虎的“明眼人”身份具有雙重隱喻，既指他作為少數(shù)視力健全的賢孝傳人，更暗喻其對文化困境的清醒認知。當(dāng)他被鄉(xiāng)親喚作“董賢孝”而本名湮沒時，個體身份已與藝術(shù)傳承共生共榮。同樣震撼的是魏永宏的鼓身哲學(xué)，這位太平鼓王將頭塞進鼓腔測試回聲的細節(jié)，堪稱匠人精神的極致寫照。作者敏銳捕捉到鼓腔內(nèi)部“糊三層麻紙，刷豬血兌料”的秘方，以及十字彈簧的聲學(xué)裝置，這些技術(shù)細節(jié)因承載著要讓“鼓和人要同時飛起來”的創(chuàng)造激情而充滿原生態(tài)的力量。

書名《執(zhí)念》是十二位傳承人以血肉之軀守護文化火種的“執(zhí)念”，也是作者通過田野調(diào)查式的采訪，輾轉(zhuǎn)多地，路行千里，最后用深情的筆調(diào)將這十二位傳承人鮮為人知的故事娓娓道來的“執(zhí)念”，而這又何嘗不是另一種傳承呢？在書中作者不僅是旁觀者，更是以自身實踐呼應(yīng)傳承精神的行動者。她通過深度的“傾聽”與“共情”，使《執(zhí)念》本身成為一種“傳承行動”——以文學(xué)存續(xù)那些可能消逝的聲音與故事。當(dāng)我們合上這本誠意之作，十二位傳承人的身影在眼前匯聚成傳統(tǒng)文化的民間圖譜。交巴加布唐卡中菩薩低垂的眼瞼，汪蓮蓮花兒里泣血的離別，代興位寶卷上洇開的淚痕，徐寧木偶間飛舞的火焰……這些鮮活的民間記憶共同構(gòu)成費孝通所言“文化自覺”的生動注腳。在現(xiàn)代化浪潮席卷鄉(xiāng)土的今天，作者以身體力行的記錄完成了一場文化救贖。她將散落民間的精神火種收集成炬，讓我們看到唐卡的神性源于畫師交巴加布對“靈性”的追尋，寶卷的力量在于代興位家族五代人“勸化人心”的堅守，花兒的鋒芒是汪蓮蓮用一生踐行的“不死是就這個唱法”的生命宣言。這些傳承人以生命為火把照亮傳統(tǒng)長河，而作者用文字將這點點火光匯聚成星河，這既是對“執(zhí)念”最恢弘的詮釋，也是非虛構(gòu)寫作對文化傳承最莊嚴的致敬。

《執(zhí)念》以文學(xué)之光，照亮了非遺傳承中那些被遮蔽的生命景觀。作者以深情的筆觸告訴我們在技藝與儀式的背后，是人的尊嚴、人的困境、人的創(chuàng)造。這部作品的價值不僅在于搶救性記錄了一批瀕危技藝，更在于它提供了一種文化書寫的范式，唯有將“非遺”還原為“人遺”，讓技藝回歸生活現(xiàn)場與心靈深處，我們才能真正理解何謂“傳承”。當(dāng)機器復(fù)制的時代讓一切趨于同質(zhì)化，書中那些帶著體溫的“執(zhí)念”，恰如荒漠中的泉眼，提示著我們文化傳承中最珍貴的部分——那是人心的溫度，是生命的光芒，是人之為人的根本所在。

正可謂，人心即絕藝也。

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